Алексей Бородин: "Курс актерского мастерства нужно проходить всем"

19.06.2013 14:19

Алексей Владимирович Бородин – народный артист России, художественный руководитель Российского Академического Молодежного Театра (РАМТ)

Откуда сейчас вы приехали?

– С репетиции. У нас сейчас вышел спектакль, который называется "Мушкетеры". Я довольно долгое время работаю с Андреем Рыклиным, потрясающим специалистом по сценическому движению, фехтованию и всему, что с этим связано. Мы уже много лет работаем вместе и у него колоссальный контакт с нашими артистами. Началось с того, что нужно было на очень небольшом пространстве сделать драку – и он сделал ее совершенно виртуозно. С тех пор мы вместе. Я его долгие годы уговаривал: "Андрей, надо выходить на просторы. Давай что-нибудь вроде "Мушкетеров" сделаем. Ты сам – как режиссер, а я, чем смогу, помогу в качестве ассистента или помощника". И так оно, собственно говоря, и происходит. Андрей там буйствует, естественно, и ребята все вместе с ним, во главе всего – фехтование. Потрясающий сюжет, который связан с тем, что парни должны быть парнями, а не неизвестно чем, все должно быть посвящено женщине – по-моему, в этом призвание мужчины. Это довольно актуальная тема, потому что раз в жизни сейчас не так, значит мы должны противостоять этому.

А у вас такой принцип, судя по вашим интервью и спектаклям, – противостоять. Вроде все неплохо идет, но все-таки нужно что-то менять.

– Ну конечно. А для чего вообще существуют театры, искусство?! Тем более театральное искусство, которое происходит сегодня, в этот день, в данный момент. Нас многое должно не устраивать из того, что происходит вокруг, тогда есть смысл нам работать.

"Мушкетеры" – это А. Дюма или что-то другое?

– Это в чистом виде А. Дюма. Поставил Андрей вместе с Машей Троберг. Ребята сами сделали инсценировку, причем очень необычную. Мы внутренне определили, что из этого нужно сделать такую компьютерную игру, потому что мы все равно к "Мушкетерам" сейчас относимся, как к потрясающей игровой стихии. Как, кстати, и театральное фехтование. Это же игровая стихия. На этой игре, на этом обмане, в самом замечательном смысле слова, и существуют театры.

Алексей Владимирович, вы же тоже держали в руках шпагу, вы же заканчивали театральный вуз?

– Да. У нас на режиссерском факультете, когда приезжали иностранцы и смотрели, как мы учимся, – очень удивлялись, зачем режиссерам нужно уметь танцевать мазурку или фехтовать. А в нашей театральной школе по традиции считалось, что режиссеры обязаны уметь держать шпагу, хорошо двигаться, танцевать и так далее.

А зачем?

– У нас такая профессия. Чтобы разбирать с актерами ту или иную сцену, нужно ориентироваться в сценическом движении, фехтовании и многом другом, а для этого необходимо испробовать на себе. Фехтование в сценическом движении сродни существованию актера на площадке в психологической сцене и в любой другой, потому что всегда на сцене происходит некая битва, некий бой. А в фехтовании все это наяву в этой замечательной игре, и нужно делать это так, чтобы была и правда, и неправда. Вот это самое интересное. Когда закончил институт, я очень хотел самостоятельной жизни и переехал в Киров, мне там предложили быть главным режиссером ТЮЗа. Жена у меня молодец, со мной рванула и дочку с сыном взяла, который тогда только родился. Еще учась в институте, я там ставил "Версальскую историю". А в Смоленске на пятом курсе, когда ставил "Два товарища" В.Войновича и нужен был постановщик сценических движений и пластики, я через кого-то обратился к Орлову. Однако он сказал, что не может, но посоветовал своего ученика Андрея Дразнина. И вот мы с Андрюшей в Смоленске сработались просто замечательно.

Вас потом всех уволили.

– Да. Смоленск – это отдельная история, потому что мы поставили очень вольнолюбивый спектакль. Так получилось, что он оказался антисоветский. Просто совпало, что в тот месяц в Чехословакию ввели войска. Зато в "Версальской истории" мы "рванули", но тогда собралась хорошая труппа, нужен был педагог-постановщик сцен боев. Мы познакомились с Николаем Васильевичем Карповым. Он был заведующим кафедрой по сценическому движению в ГИТИСе, потрясающий человек, потрясающая личность, которую я страшно люблю. И вот тогда он еще был совершенно молодой, но уже известный начинающий режиссер. Он приехал и поставил за три дня все драки, все танцы, какие есть. Как говорит потрясающий французский артист, режиссер и мим Жан Луи Боро: "Все нужно делать плохо и быстро". Поэтому иногда то, что делается быстро, без расчета на то, что это будет иметь какой-то неслыханный эффект, получается всегда намного лучше.

Ведь в театре, как и в жизни, очень важно ухватить живое, быстрое.

– Да, правильно. То, что мы говорим как раз о сценическом движении, которое нас держит в тонусе. Потому что самое главное – это тонус в театре. Для того, чтобы кто-то мог этим заразиться, мы должны существовать в градусе, внутри нас должна быть энергия. У Михаила Чехова есть определение "бытовое", при котором я люблю лежать на диване, читать книгу, а есть"творческое" – это совершенно разные вещи. Я часто говорю студентам: "я никому не интересен, а мое "творческое я" может оказаться интересным, если я его все время в себе будоражу и все время им занимаюсь". Кстати, им можно заниматься всем людям на свете, не только артистам и не только в театре.

А как им заниматься? Научите.

– Я считаю, что нужно обязательно проходить первый курс актерского отделения всем людям. Меня как-то пригласили в Токио провести начальный курс актерского мастерства для бизнесменов. Очень правильно, потому что все элементы внимания, переключения внимания, воображения, воздействия, контрдействия и так далее нужны всем людям, тогда жизнь будет более интенсивной и творческой.

С чего вы начинаете учить? Как быть внимательным и не растеряться?

– Мне кажется, прежде всего, это связано с таким понятием, как интерес. Я всегда говорю, что бездарному человеку ничего неинтересно, а творческому человеку все интересно. Поэтому надо научиться интересу. Есть масса упражнений и этюдов, которые позволяют это развивать.

Какие упражнения?

– Это целое дело, целая наука. Мне очень нравятся все элементы внимания, которые определил Михаил Чехов. Я приближаю к себе предмет или человека – вот я способен приблизить вас к себе, следующий этап, я способен приблизить себя, дальше я могу буквально войти в вас, а вы войти в меня, и тогда возникает теснейший контакт и мое внимание уже никуда не денется. Например, можно взять чашку и наблюдать: из чего она сделана, какая у нее форма, очень подробно рассматривая детали. Я заставляю иногда ребят на первом курсе часами рассказывать о наблюдаемых предметах. А дальше уже внимание начинает уходить: все, я узнал про этот предмет, что еще? Устал, надоело, значит дальше возбуждаю в себе этот интерес: давно ли эта чашка тут? какая у нее жизнь? из чего она сделана? что было с этим материалом до того? если это деревянная, то в каком лесу росло дерево? Это можно продолжать бесконечно, будет очень-очень интересно и увлекательно.

Мы говорили сейчас о Михаиле Чехове. В вашем же театре была его гримерная, он же работал там?

– Да. И Дворжецкий – прекрасный – артист утверждал, что пользуется гримеркой Михаила Чехова, хотя, по-моему, это не так. Точно никому неизвестно, где была гримерка, но до своего отъезда он был в этом театре, руководил им и жил его жизнью. В нашем театре пел Шаляпин, играл кружок Островского и Ленский из Малого театра и много других великих людей. Потом здесь был второй МХАТ вплоть до закрытия театра в 1936 году. Его закрыли и отдали Центральному детскому театру. Туда пошли дети, пионеры, комсомольцы, но, слава Богу, были талантливые люди, начиная с Натальи Сац, которые восстановили, так сказать, театр снова.

Расскажите, как можно овладеть пространством?

– Когда я работаю над новым спектаклем, первое слово у меня – это "пустое пространство". Вот когда ощутишь это пустое пространство, только тогда оно населяется образами, которые мы уже вместе "думаем". Я очень хорошо помню это чувство при постановке спектакля "Берег утопии" – еще до встречи с художником, когда начал погружаться в это произведение, меня поражала форма. Был пустой театр после спектакля, и я прошелся в глубину сцены, а потом к зрительному залу и понял, что я обязательно должен сделать шаг туда дальше. Тогда я дошел до самого края сцены и меня тянуло дальше, при этом возник образ этой палубы. Все, что выходит в зрительный зал, – это правильное, хорошее чувство, которое потом преобразуется дальше, тогда и начинается вся работа.

Стоппард очень полюбил этот спектакль?

– Да, мы очень подружились. Для меня это был подарок, когда переводчик Аркадий Островский принес эту пьесу.

Как он выглядит?

– Когда он идет по Москве, это надо видеть! У него обязательно расстегнуто пальто, сразу видно – идет Стоппард. Он приезжал на протяжении всей работы. Параллельно эту пьесу ставили в Нью-Йорке, поэтому ему приходилось летать туда обратно, но для него это было очень важно. Когда ему дали премию в Токио за постановку "Берег утопии" и он должен был ехать туда получать орден, то он решил, что хочет из Москвы до Владивостока доехать поездом,а оттуда на самолете до Токио. Причем, есть специальный поезд для иностранцев, но он взял себе двойное купе и поехал на обыкновенном. Потом удивлялся: "Почему в Англии всем было интересно, когда я рассказывал, что собираюсь поехать на поезде из Москвы во Владивосток, а в России говорят, что я сошел с ума?". Однако он все мужественно перенес и был доволен поездкой. Кстати, недавно позвонил и сказал, что соскучился и скоро приедет.

Просто сказал, что соскучился и хочет увидеть?

– В том то и дело. Мы можем месяцами не видеться с моим близким другом из в соседнего подъезда, режиссером Юрой Ереминым. А мы очень любим сидеть полночи на кухне и разговаривать обо всем. Раньше это было раз в неделю уж точно, а сейчас "закручиваемся". Я считаю, что мы все в каком-то смысле страшно безвольные люди. Моя любимая фраза у Диккенса – когда сестра постоянно говорит Домби: "Сделайте над собой усилие!". Наконец, он умирает, она над ним стоит, у нее текут слезы, но снова просит: "Сделайте над собой усилие!". Или Чехов из Ялты писал тяжело больной Книппер-Чеховой после операции в Москве: "Будь бодра, не хандри или хотя бы делай вид". Вот где достоинство.

Как, на Ваш взгляд, можно этому научиться? Вот вы рискнули очеловечить Фандорина, а он тоже все время делает усилия.

– Я очень хорошо помню себя в 13 лет, помню физически, что такое 13 лет. У нас была пьеса "Юра Щекочихин", в ней играл подросток Игорек Нефедов, и я про себя все делал вместе с ним. Когда первый раз понимаешь, что ты смертен, что ты одинок, – это чувство пронзительное и очень важное. А в Фандорине я просто очень хорошо помню себя в 19-20 лет, и поэтому я его так хорошо понимаю. Я нашел Петю Красильникова, тогда он был начинающий артист, это была его первая большая роль. Он обладает такой же неуемностью к жизни, к самому процессу жизни. И у ребенка, кстати, этот дар очень острый: ему все интересно и в год, и в два, и в три. А потом становится 15, 18, 20, начинаются первые чувства. А позже все притупляется, и чувство жизни уходит. Вот это "из вчера в завтра" уходит, и нужно тащить из одного дня в другой это "сегодня". Мы каждую ночь засыпаем, будто умираем, а на утро надо набраться мужества и снова жить. Это не так легко.

И полюбить всех, кто рядом с тобой.

– Да. Все заново. Вот это "заново" – самое главное, что нам надо.